Одна из тех книг, которые я не прочитал лет в 20-25. А если бы прочитал – понял, принял? Вряд ли. Иные книги мы тогда читали. Хотя "Лекции по марксистко-ленинской эстетике" Кагана, которые подверг нещадной критике Лившиц, я читал, и страсть Кагана к классификации всего и вся показалась мне забавной. Прочел я эту книгу потому, что о ней упомянула в своей лекции одна преподавательница, чьи студенческие годы пришлись на 70-е. Видимо, тогда Каган считался модным и прогрессивным автором, попирающим основы.

Позднесоветский человек даже юный чем-то напоминал ребенка, подглядывающего за взрослыми в замочную скважину. Тем, кому удалось в неё заглянуть, рассказывал с широко раскрытыми глазами: там такое… а-а-а, вы не поверите. А потом дверь широко распахнулась, мы вошли в комнату и стали хватать всё подряд. Книги, фильмы, музыку, идеи, теории. И всё это пожиралось в немыслимых количествах. Столь силен был наш культурный и духовный голод. И как было удержаться? Ведь то, что мы нашли, вернее, то, что нам дали, было таким ярким, красивым, соблазнительным, влекущим. В отличие от этого унылого совка. Это было так, как будто мы перестали питаться пшенной кашей, запивая её грузинским чаем, и стали есть гамбургеры и пить кока-колу. Некоторые из нас, дожив до того момента, когда в ящике кухонного стола начинают селиться таблетки, до сих пор бегают с дерридой.

Да и могло ли быть иначе? Те, казалось бы, прописные истины, которые нам внушали с детства, мало что объясняли. В них полагалось верить, не рассуждая и не задавая лишних вопросов. Но что такое вера для пытливого юношеского ума? Вопросы были, их было много. Но не было ответов. Причем их не было даже у тех, кто по роду своей деятельности должен был эти ответы искать и находить. Но это стало ясно потом, когда всё закончилось. Единственное, в чём мы (или я) ошиблись, так это в том, что где-то там, в горних высях собрались люди, которые искренне верят в то, что говорят нам, простым смертным. Как выяснилось впоследствии, у них не было ни веры, ни знаний. Вообще ничего не было. И они точно также смотрели в замочную скважину.

Но было бы неверным утверждать, что ответов не было вовсе. Они были. В скучных книгах, которые пылились на полках никем не читанные. Они были у Лифшица. Но кто такой Лифшиц? Советская философская среда 70-х представляла собой прелюбопытнейшее зрелище. В полном соответствии с лозунгом Мао там расцветали сто цветов. Можно было быть экзистенциалистом, позитивистом, структуралистом, кем угодно. Нужно лишь было соблюдать правила игры и ссылаться на классиков. В какой мере те или иные советские философы считали себя марксистами, а для кого марксизм был лишь фиговым листком – сейчас сказать невозможно. Но та легкость, с которой эти листки отбрасывались, когда это стало возможно делать, заставляет думать, что для очень и очень многих. Как бы там ни было, каждый возделывал свой философский сад, копался на своих шести сотках.  Но были и философы-марксисты. Одним из них был Лифшиц. И мало того что он был марксистом, Лифшиц лез на чужие участки, обвиняя коллег в сугубом идеализме. И делал это чертовски убедительно. Он мог себе это позволить, поскольку имел репутацию ископаемого марксиста.

Казалось бы, какое сейчас могут иметь значение дискуссии 60-70-х годов прошлого века? И почему я жалею о том, что книги Лифшица не попались мне в двадцатилетнем возрасте. Хотя вряд ли они что-либо изменили в моей жизни. Наверное потому, что каждого человека волнует будущее. Не в личном плане, оно одинаково для всех людей, живущих на нашей планете. А в плане, если угодно, будущего человечества. Куда мы идём? Предсказывать будущее можно  двояко: экстраполируя настоящее и пытаясь ответить на вопрос: кто мы есть. Первый способ используют фантасты, футурологи и биржевые аналитики. Второй – научный. Он предполагает поиск исторических закономерностей и предполагает их наличие.

Лифшиц не пытался предсказывать будущее. Но находясь в гуще идейной борьбы на протяжении пятидесяти лет, прожив большую часть ХХ века, он кое-что понял в том, как устроен этот мир. И наблюдая за тем, что происходит в веке ХХI, можно констатировать, что его знание отнюдь не устарело.

Вот что он писал лет пятьдесят назад: "Пока мы настаиваем на том, что бронзовые фигурки царства Бенин нельзя рассматривать как продукт  невежества в области анатомии, что африканский  художник имеет свое понимание формы и свои  художественные преимущества - правда на нашей стороне. Но как только из этого делается ложное обобщение, согласно которому все явления истории искусства одинаково хороши, ибо за каждым из них стоит особое «видение» мира - это уже тупик, чреватый отказом от всякой  науки и мышления вообще. Наука не может существовать без общих объективных критериев. Сколько ни  декламируй о равенстве всех эпох и стилей, для того чтобы совершить простую операцию, а именно - включить известный факт в число памятников искусства,  подлежащих искусствоведению (а не археологии), нужно иметь общее мерило художественно-прекрасного или, по крайней мере, художественно-выразительного. В противном случае каждая мусорная куча, оставленная вымершей цивилизацией, будет иметь право на  занесение ее в число сокровищ искусства рядом с Афинским акрополем".

Каковы же эти критерии? У Лифшица они были. Это – правда в искусстве. Но что такое правда? Можно ведь сказать, что у каждого она своя. Вряд ли бы Лифшиц согласился с таким утверждением. Для него правдой в искусстве было то, "…что не может быть художественным ничего, что основано на лжи, на искажении действительности, формализме, отходе от действительности в сторону какого-нибудь  беспредметного, чисто условного, схематического  изображения". Отсюда проистекало и его неприятие модернизма. Очень интересно определение им того, что такое модернизм. Для Лифшица это – нечто сродни феноменологической редукции. "Художник имеет дело не с явлениями  реального мира, - утверждал он, - а с готовыми формами их изображения, оторванными от реальности и подлежащими разным манипуляциям. Он настолько свободен в своем  воображении, что может вернуться даже к фотографической точности или, еще лучше, к простому наклеиванию  фотографии на холст. Он, поднявший бунт против  академического рисования с гипсовых статуй, может  представить вам любые гипсы, любую бутафорию (как это имело место, например, в итальянской неоклассике), подчеркивая тем самым полную независимость своего сознания от наивного реализма".

Может возникнуть вопрос: почему же это плохо? Когда складываем пять и пять, мы не представляем пять яблок и пять груш. Почему же для художника обязательно всегда обращаться к явлениям окружающей нас действительности, если только он не модернист? Не является ли способность оперировать абстрактными понятиями, в том числе и в искусстве, закономерным этапом развития человечества? Зачем что-то изображать на холсте, если можно написать на нём, например, слово "тишина"? А остальное сделает воображение зрителя. И, может быть, Лифшиц в своем неприятии модернизма выступал как консерватор, обскурант, ретроград? Многие его современники так и считали. Более того, не являются ли попытки Лифшица связать фашизм и модернизм клеветой на последний? Разве не были многие модернисты антифашистами, разве фашизм не боролся с дегенеративным искусством, к коему он относил любые проявления модернизма. Разве не был Пикассо, к которому Лифшиц относился без какого бы то ни было пиетета, лауреатом  Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами».

На это можно возразить, что Лифшиц никогда не ставил знак равенства между модернистами и модернизмом. И вовсе он не отрицал таланта художников-модернистов. Не всех, но многих.

Чтобы понять воззрения Лифшица на искусство, можно обратиться к философии. В этом смысле он стоял на плечах гигантов. Просветители, Гегель, Маркс – это далеко не весь список его духовных предшественников.

Но можно обратиться и к психологии. Не к особенностям индивидуальной психологии Лифшица и деталям его биографии, обусловившим мировоззрение философа, а к процессу возникновения человеческого "я". Что мы имеем в  виду, когда говорим "я"? Я пошел, я сделал. Кто такой этот "я"? Человеческое "я" не возникает в момент рождения, а является результатом психического развития индивида. Суть этого процесса – появление способности отличать себя от других людей, от окружающего мира. Грубо говоря, в какой-то очень ранний момент жизни мы начинаем понимать, что чувства, которые мы испытываем, мысли, которые приходят нам в голову, сугубо индивидуальны и могут отличаться от мыслей и чувств других людей. В результате возникает представление о себе как об уникальном существе отличном от всех других существ, живущих на земле. Уверенность в том, что, глядя в зеркало, каждый из нас видит именно себя, обусловлено представлением о своем уникальном "я". Но в то же время каждый из нас является зеркалом, в котором отражается то, что не является "я". Можно сказать, что человек – это мыслящее зеркало, которое не только отражает окружающий мир, но и видит, т.е. осознает его, старается понять. Понятно, что отражение нашим сознанием окружающего мира не может быть абсолютно точным. Но процесс познания в том и заключается, что мы стараемся привести наши представления об окружающем мире в соответствие с тем, чем он является. И критерием истинности наших знаний является практика. Конечно, есть люди, которые думают иначе. Они считают, что зеркало нашего сознания отражает нас самих. Эти люди называются субъективными идеалистами. Но не о них сейчас речь.

К сожалению, бывает так, что под влиянием тяжелых жизненных обстоятельств и вследствие хрупкости зеркало сознания трескается и даже разлетается на куски. И каждый осколок начинает жить своей жизнью. На языке медицины это называется шизофрения. Она же схизофрения, она же dementia praecox. В переводе с латыни – раннее или преждевременное слабоумие. Т.е. больной шизофренией, будучи биологически жив, умирает как личность. Его психическое развитие обращается вспять, он возвращается в состояние раннего младенчества или даже добытия. Все мы рождаемся отчасти шизофрениками, а потом становимся нормальными людьми. Но некоторые возвращаются в первобытное состояние. Возможно, какой-нибудь фрейдист готов видеть в шизофрении проявление инстинкта смерти, но причины, думается, в особенностях раннего младенчества.

Помнится, на уроках биологии учительница рассказывала, что онтогенез не повторяет филогенез, если говорить о человеке. В своем внутриутробном развитии он не проходит стадию червяка. И художники-модернисты в своем подавляющем большинстве были отнюдь не шизофрениками, а вполне нормальными людьми. Но что можно сказать об обществе, которое на протяжении столетий  стремилось постигнуть окружающий мир, а в какой-то момент от него отвернулось? Искусство, о котором писал Лифшиц, не стоит рассматривать в качестве изолированной сферы жизнедеятельности. Оно лишь первым откликнулось на изменение общественных настроений. Рождение модерна произошло в атмосфере fin de siècle, когда казалось, что мир познан до конца, и ничего нового человечество о нём узнать не может. Но потом появился Эйнштейн. Весь ХХ век мы наблюдали гигантский прогресс науки. И одновременно модерн одержал сокрушительную победу над реализмом. Что стало очевидно уже в веке нынешнем. Для Лифшица важнейшим из искусств была живопись. Но обратимся к литературе. Последний современный роман я прочитал приблизительно лет десять тому назад. Это были "Благоволительницы" Джонатана Литтелла. Возможно, автор искренне хотел создать эпическое полотно сродни "Войне и миру", а получился Сорокин. Настолько роман перенасыщен литературными реминисценциями и тем, что принято называть интертекстуальностью. В живописи, о которой писал Лифшиц, этот процесс был более нагляден. Большинство его современников, да и наших склонны видеть в движении от реализма к модерну прогресс. Для Лифшица это был распад и деградация. И как всякий пророк, он не был услышан. Но если искусство отворачивается от реальности, то как далеко может зайти этот процесс?  Пределом его является не черный квадрат, а белый холст. Или чистый лист бумаги. Иначе говоря, духовная смерть. А если говорить об отдельном человеке – кататонический ступор.

Для Лифшица модерн был проявлением общего кризиса капитализма. Но кризис не обязательно ведет к революционному выздоровлению общества. Он может закончиться глубочайшей реакцией. Исследованию связи между модерном и фашизмом Лифшиц посвятил немало страниц. Можно упрекнуть его в тенденциозности, необъективности. Можно вообще не читать всего того, что он написал об эстетике фашизма. Достаточно посмотреть фильм Лукино Висконти "Гибель богов". Вполне возможно, что Лифшиц видел этот фильм, но вряд ли Висконти читал работы Лифшица. Главный герой фильма – молодой человек декадентского типа, полный противоречий и снедаемый запретными желаниями. Черный эсэсовский мундир, который он надевает, становится для него чем-то вроде хитинового панциря, якобы придающего ему цельность. Но это только видимость. Он остается тем же, кем и был.

Надо сказать, что современный фашизм, в отличие от старого, вовсе не стесняется своих модернистских и даже постмодернистских корней, не апеллирует к традиционным ценностям. Современный фашизм не мрачно-готический, а модный, стильный, молодежный с блэкджеком и шлюхами. Он не стесняется своей вторичности и напоминает игру. Её участники словно бы шагнули с экрана в зрительный зал, и фильм стал реальностью. Тут невольно вспоминается рассказ Виктора Драгунского о том, как детей повели в кино на фильм о Гражданской войне. Желая помочь красным, они стали палить в экран из игрушечных пистолетов. Сейчас происходит обратное. Поколение компьютерных игр решило сыграть в реале. Грань между искусством  и жизнью решительно стерта. Да здравствует Homo ludens! Пламенный привет Хейзинге, по которому Лифшиц тоже прошелся напильником.   

Но суть старого и нового фашизма одинакова и заключается сознательном разрушении культуры. Чем сильнее рост производительных сил угрожает существованию капитализма, тем сильнее желание повернуть историю вспять. Френсиса Фукуяму  обычно вспоминают в связи с его статьей 1990 года о конце истории, который якобы наступил в результат краха коммунистических режимов. История отнюдь не закончилась в 1990 году, но важно желание Фукуямы и, думается не только его, её остановить. Это означает лишь то, что капитализм не видит для себя будущего и себя в будущем. Он мечтает, как минимум, о вечном настоящем, а как максимум – о возвращении в пещеры. Это будут, конечно, современные пещеры с вай-фаем, электричество для которых будет вырабатываться солнечными батареями и ветровыми генераторами. Но человек не может возвратиться в прошлое. Он может лишь заболеть dementia praecox, разбить как зеркало свое эго и перестать себя узнавать.

То же самое может произойти и с обществом. Когда какой-нибудь поэт мечтает о том, чтобы сбросить Пушкина с парохода современности, это эпатаж. Равно как и желание Пикассо уничтожить музеи. Но поэты и художники лишь выражают некую общественную тенденцию, сами того не осознавая. Но эта тенденция может стать политикой, когда за дело берется государство. И тогда сносят памятники, а книги не сжигают. Зачем? Ведь их можно сдать в макулатуру и заработать кое-какие деньги. Кстати, снесенные памятники можно сдать в металлолом и тоже на этом заработать. Михаил Лифшиц хорошо всё это понимал и в 30-е годы, и в 70-е, но кто к нему прислушивался? У интеллигенции тогда были иные кумиры, иные ценности. Да и сейчас тоже.

Прочитав, вернее, проглотив одну книгу Лифшица, а вслед за ней и вторую, я принялся искать в интернете материалы о нём. И обнаружил лекцию главного специалиста по дерриде и Дерриде, ныне, увы, покойного Валерия Подороги. Лифшиц и Подорога. Трудно представить философов не то что диаметрально противоположных мировоззрений, но живших в разных духовных мирах. Тем интереснее было послушать лекцию Подороги о Лифшице. Правда, о Лифшице Подорога почти ничего сказал. Разве что выражал недоумение по поводу его марксизма и возмущение критикой Хайдеггера, Макса Шелера и других уважаемых людей. Как он мог, как он мог! Зачем Лифшиц разделал под орех семиотика Моисея Кагана? Ведь он поступил с ним точно также, как Маркс и Энгельс поступили со Штирнером. Странно, что Подорога не упомянул Ленина, который ничуть не лучше поступил с эмпириомонистами и эмпириокритицистами. И критика Лифшицем Кагана – верх деликатности по сравнению с ленинской критикой. Понятно, что постмодернисту Подороге было невдомек, что есть люди, которые считают, что реальность объективна, и она познаваема. И это познание осуществляется в том числе и через идейную борьбу. И борьба идей – это, по сути, борьба за истину, которой в мире постмодерна не существует. Не перестает удивлять та звериная серьезность, в том числе и покойного Подороги, с которой воспринимаются и трактуются идеи философского течения, которое во главу угла ставит не познание, не поиск истины, а игру смыслов. Подорога в своей лекции пересказал содержание книги Дерриды "Призраки Маркса". В ней Жак, как нежно называл автора книги Подорога, провел параллели между увлечением Маркса Шекспиром, призраком в "Гамлете" и призраком коммунизма, который упоминается в "Манифесте коммунистической партии". Из всего этого Деррида сделал вывод, что марксизм – это своего рода общение с духами, спиритизм, весьма популярный во времена Маркса. В принципе, книги Деррида можно не читать. В интернете есть запись легендарной передачи, в которой Сергей Курехин убедительно доказывал, что Ленин был грибом, демонстрируя при этом вполне дерридианский стиль мышления.

Читал ли Курехин книги Деррида, смотрел ли Деррида передачу о Ленине-грибе, сейчас уже не установишь. В одной из комедий Адриано Челентано играет фабриканта, чье предприятие выпускает стекло особой прочности. Секрет этого стекла заключается в том, что во время плавки персонаж Челентано подходит к печи и плюет в неё. Не то же ли самое делал Деррида? Возможно, за этим стоит высокая трагедия актера, мечтающего сыграть Гамлета или Отелло, но вынужденного отпускать со сцены скабрезные шутки, потому что публике это нравится. Актер ненавидит и презирает публику, но ничего не может поделать. (Тут невольно вспоминается актер, ставший президентом одной отдельно взятой страны. И это не Рональд Рейган). Единственное, что ему под силу, - это поступать по отношению к публике так, как это делает персонаж Челентано. Но публика не понимает, что ей плюют в лицо, и продолжает смеяться и аплодировать. Для неё артист – это шут, существо второго сорта, которому позволено всё, но которого никто не воспринимает всерьез. О том, какова роль творческого человека в современном мире, лучше всего написал Виктор Пелевин в одном из своих романов. Всё модернистское и постмодернистское искусство построено на эпатаже, оно всё время пытается дать пощёчину общественному вкусу. Философии это тоже касается. Но, вспомнив Пелевина, зададим вопрос: если Деррида – это философ, то кто те люди, которые им восхищаются? Кто те люди, которые называют Зеленского клоуном, но смеялись и аплодировали его шуткам?

А вот Лифшиц был  не таким. Известный в узких кругах при жизни, очень многими нелюбимый, забытый после смерти и только недавно возвращенный в интеллектуальный оборот, он занимался тем, чем и полагается заниматься философу – старался постичь этот мир, нисколько не сомневаясь в его объективной реальности. Он искал истину и потому был свободным человеком.